「朝向东方：法国华题电影百年特展」将于12月6日至8日在星悦电影汇（三亚夏日站）6号厅进行集中放映。同时，两部修复版默片《诗人挖目记》《东方巡查记》将分别于12月6日晚、7日晚举行现场配乐，特别活动，独家售票平台「猫眼」仍有余票，欢迎广大影迷和市民参与线上购票。
现场配乐活动信息
《诗人挖目记》（1923）
放映场次：12月6日 20:00-21:15
现场配乐：张天雷（苗族芦笙青年演奏者）&小崔（音乐制作，电影声音设计）
《东方巡察记》（1938）
放映场次：12月7日 19:30-21:00
现场配乐：文亮（影视音乐制作人/电子音乐/作曲、音乐编辑）&严俊（音乐制作人，混音师，编曲人，电子音乐研究实践者）
也许我们无法分辨杜赫德（Jean-Baptiste Du Halde）写作《中华帝国全志》（Description de l'empire de la Chine），还是伏尔泰改编《赵氏孤儿》哪个更能代表那场遥远的“中国热”，何况两者都从未来到中国，但我们也许可以一窥法国对中国文化的关注如同缓缓燃烧至今的火种。
当想象成为旅行，当文字变成影像，当笔变为摄影机，这些脉络依然可以蔓延至今。东方是否是西方创造的？萨义德的东方主义的框架下是否也曾有偶发性的个人抒怀？如果说文化角度所谓的“西方主义”不存在，那是否存在着流露出的些许“自我西方主义”的某些瞬间？
我们显然不能将东西方文化截然为二，当我们观看这些影片，我们也许需要将一种新的外部视角（vu par ailleurs）安置在这些原本的外部视角之外，或至少将其展示行为作为东方自身主体性表达的一部分，将长久的“凝视”和“被凝视”重新归纳进一种动态且多维的思考体系。
1923年爱德华-埃米尔·维奥莱（Édouard-Émile Violet）版的《诗人挖目记》（Le Voile du Bonheur），实际上已经是法国“猛虎”总理克莱蒙梭（Georges Clemenceau）同名剧本的第二次电影翻拍。
第一版由默片大师阿尔贝·卡佩拉尼 （Albert Capellani）在1910年完成。相比之下，维奥莱版的主要演员首次全部采用了华人，彼时还是电影留学生的中国电影先驱之一徐琥在影片中担任副导演和主角，影片的拍摄也获得了巴黎总领事馆的大力支持，让这部影片成为一部力图遵循“中国性”的作品。其还原度之高，以至于被当年坐在上海影院中观看的鲁迅将其按“国片”来评价，认为其“浅妄极矣”。时至去年，这部长期被认为遗失的电影终得以被重新发现和修复。
《东方巡察记》（La Croisière Jaune, 1938）可能是第二次世界大战前最后一次大型规模科考远征。随行的安德烈·索瓦热（Andre Sauvage）还不到40岁，作为早期法国实验和纪录电影的重要拓荒者之一，《东方巡察记》是他的职业的巅峰以及不幸的终点。本次展示的并不是《东方巡察记》的标准有声版本，因为后者是索瓦热被汽车赞助商解雇后，由莱昂·波瓦里埃（Léon Poirier）完成的——索瓦热的电影方案无法满足商业宣传需求。
本次展示的无声版本是通过导演的工作笔记、日记以及其档案中的照片注释进行重新编排的，一部想象中的导演剪辑版。我们可以看到一场不一样的“远征”，去除了商业野心，去除了汽车宣传，去除了殖民主义雄性力量的彰显，削弱了征服色彩和对不平等的俯视，我们可以看到军阀混战的西北沙漠，喧闹的北京集市，日军入侵时期的上海，西南沿海少数民族的嬉戏……相对于“官方版本”，这些“历史的噪音”却戏剧性地以一种无声的方式传达出来。
上世纪三十年代末期，作为魏玛时期最重要的导演之一，乔治·威廉·帕布斯特（Georg Wilhelm Pabst）在纳粹掌权之后流亡到法国，这段经历让其随后拍摄的《上海演出》（The Shanghai Drama, 1938）先天性地带入了一种流亡者情怀，一位白俄女人在异国他乡的上海历经的动荡和历险，在各个危险盘结的势力夹缝中小心求生。异域流亡中的动荡与坚守成为这部影片的底色，而影片首次大量带入了中国二三十年代的复杂社会结构和社会运动，鱼龙混杂的十里洋场在殖民主义话语框架下构成了一种新的“东方性”。
中国人的“老朋友”，纪录片先驱尤里斯·伊文思（Joris Ivens）和妻子玛索林娜·罗尔丹-伊文思（Marceline Loridan-Ivens）在八十年代再次回到中国，这对曾冒着战火将摄影机送至延安的著名国际左翼夫妻此时已都垂垂老矣。伊文斯从一种革命纪实风格的政治纪录风格回归到最初“诗意纪录”的本真状态，将自己丰富的生命体验融入到一场捕风捉影的旅途中。
《风的故事》（A Tale of the Wind, 1988）运用了复古却优美的电影手段来阐释、展示、接纳并比较东西方文化差异，并试图寻求一种和解和共鸣；中国元素在他行为艺术般的电影旅途中几乎同诗意电影的自然元素并列起来，在其浪漫的电影书写中不断的产生丰富的令人捉摸不透的层次，在一场场奇异的舞台装置化的表现段落和风趣即兴的纪实章节中，风完成了诗歌化的过程。
当一部西方影片在中国拍摄，它就没必要去模拟某些“中国性”，反而是需要避免某些“中国性”，《北京会》（Pékin Central, 1986）作为首部外国人在中国实地拍摄取景的彩色故事长片，呈现出一幅处在动态色彩中的改革开放的中国社会图景。
女导演卡萨比安卡（Camille de Casabianca）在拍摄该片时还不到30岁，她对中国充满好奇的细腻观察让这部电影灵动而跳跃，影片以一种近乎孩童般的视角观察着八十年代初的中国，熙攘的街道，喧闹的人群，奔驰的火车和热火朝天的工地。这是一部姿态上不卑不亢的电影，呈现出一种平等的对话姿态。
卡萨比安卡（Camille de Casabianca）
作为第一批在70年代末的“解冻”时期进入中国的法国人，阿兰·马扎尔（Alain Mazars）制作了西方人首部在中国拍摄的实验电影《辽宁的春天记忆》，在拍摄了几部“中国影片”之后，这部长片《中国妹妹》（Ma Soeur Chinoise, 1994）改编自导演的自身经历。
法国演员和歌星阿兰·包勋（Alain Bashung）在影片中忧郁的演绎让这部影片蒙上了浓浓的神秘主义色彩。马扎尔将一种实验电影手法带入到故事长片的创作之中，尝试在影片中寻找“失去”（perdu）的情愫——“失去”的时间，“失去”的空间，在翻译中逐渐层层“失去”的语义；影片呈现出一种东西对话张力，如同激烈对话中的忽然失语。
电影是漫长人类历史中的一个个记忆瞬间，本次策划旨在找出一个个被历史浪潮淹没的标记，它们代表着某种被反复折射的情愫或思想。线索也许会断裂，思绪也可能被打断，但目光的朝向却始终在那里，直至被再次点燃。
